Introdução
Gilda de Mello e Souza (1919-2005) é reconhecida como um dos grandes nomes da intelectualidade brasileira. Por certo, sua produção teórica[1], caracterizada pela interdisciplinaridade, foi de fundamental eminência para o desenvolvimento de um método específico de investigação filosófica, não caracterizado meramente por uma abordagem sistematizada centrada na metodologia estrutural, também conhecida como “leitura imanente de textos clássicos”, mas capaz de se voltar para uma análise dos fatos cotidianos e da cultura brasileira[2]. Nesse sentido, o processo investigativo de Gilda é comumente qualificado como “saber artesanal”. Além disso, insta trazer à baila a sua preferência pela chamada “estética pobre”, marcada justamente pela paixão pelo concreto, em contraposição a uma “estética rica”, tradicional e monumental. A estética pobre também era uma marca presente nos estudos de seu orientador, Roger Bastide. Em vista disso, atesta a autora:
Era natural pois que, chegando a um país [o Brasil] sem grande tradição cultural, [Roger Bastide] tivesse se dedicado à elaboração de uma estética pobre – usando o termo em analogia com o que hoje se costuma designar por arte pobre, isto é, uma estética que, voltando as costas para os grandes períodos e as grandes manifestações artísticas, fosse desentranhar o fenômeno estético do cotidiano, dos fatos insignificantes e sem foros de grandeza, que compõem, no entanto, o tecido de nossa vida. Uma estética, enfim, que não se preocupando com a obra de arte – muito menos com a obra prima – tentasse surpreender de que modo se revelava, através de certas categorias, como o pensamento místico, uma das formas mais válidas e mais altas de conhecimento[3].
Diante dos fatos supracitados, percebe-se que “a paixão pela concretude”, presente na abordagem de Gilda, se opõe a uma investigação sistematizada, geralmente associada ao que hoje é conhecido como o “fenômeno crescente da especialização do saber”, típico da “universidade indústria”, que, mediante a “discriminação dos saberes”, sacrifica a interdisciplinaridade em prol de uma exigência quantitativa de produções acadêmicas específicas e constantes. Desse modo, não é estranho que a pensadora brasileira em questão tenha se vinculado ao ensaísmo crítico, caracterizado pela “liberdade de espírito”, que almeja, em última instância, uma conexão mais profunda com o objeto de estudo[4], sem a pretensão de exaurir a temática escolhida[5]. Portanto, para o ensaísta, o objeto é a medida do seu pensar. Nesse sentido, deve-se reconhecer que o ensaio não admite que seu âmbito de inspeção seja prescrito, ou melhor, que seu âmbito de competência seja delimitado.
Através da interpretação do estilo da escrita de Gilda de Mello e Souza, o que visamos em última instância é o próprio conteúdo de seu pensamento ou o alcance propriamente filosófico de sua obra, que a autora deixa discreta ou modestamente à sombra. Um pensamento que é capaz de passar entre Caríbdis e Scila, ou seja, nos termos de Adorno, entre a “ciência organizada” (no interior da “cultura administrada”) e uma filosofia que se contenta com o “resto vazio e abstrato”, sem recorrer às vias opostas do intelectualismo e do empirismo ou ainda à via fácil do mero impressionismo. Nem formalismo, nem intuicionismo, mas um procedimento metódico que não denega a ambiguidade ou as contradições da experiência, desentranhando, ao contrário, os pontos cegos que a impregnam, permitindo uma lucidez maior, uma visão mais clara do mundo que nos cerca e da cultura que nos formou[6].
Em suas análises, Gilda adota o “ensaísmo”, pois não pretende a realização de um estudo sistematizado, puramente teórico, visto que não deseja se restringir a uma construção fechada, dominada pela “violência da abstração”, mas sim promover uma investigação suscetível de comportar, em seu bojo, descontinuidades. “Os ensaios e livros deixados por ela revelam um percurso que evidencia uma concepção de crítica aberta e dinâmica e, sobretudo, interdisciplinar”[7].
O presente trabalho se propõe, por meio da pesquisa bibliográfica e descritiva, a elucidar os principais aspectos do ensaísmo crítico de Gilda. Ademais, será estabelecida uma relação entre os ensaios da autora e o seu “modo de produção artesanal”. Numa primeira análise, será apresentada uma breve biografia de Gilda de Mello e Souza, contextualizando, assim, sua formação acadêmica e a sua produção. Posteriormente, será feita uma exposição panorâmica sobre sua obra “O espírito das roupas”, bem do texto “Estética rica e estética pobre dos professores franceses” disposto no livro “Exercícios de leitura”, ressaltado, desse modo, as nuances de seu método investigativo, frisando sua paixão pela concretude e, sobretudo, sua vinculação a uma liberdade de pensamento amalgamada com uma análise centrada no contato direto com o objeto. Fundamentada sob a metodologia de abordagem dedutiva, a presente dissertação filosófica foi construída com a utilização de fontes bibliográficas.
- Gilda de Mello e Souza: Vida e obra
Gilda nasceu na cidade de São Paulo em 1919. Não obstante, a maior parte de sua infância foi marcada pela vivência rural na cidade de Araraquara. Na cidade do interior paulista, enquanto criança, morou por um bom tempo na fazenda Santa Isabel, local onde residiu com seus pais e irmãos até os 11 anos de idade. Foi na habituação com o “mundo rural”[8] que Gilda adquiriu seu “saber iniciático”[9]. Em 1931, mudou-se para a capital paulista com o intuito de cursar o secundário em um colégio privado, em vista, primordialmente, do ingresso na universidade.
Durante o período em São Paulo, residiu na casa de sua tia-avó e de seu primo, Mário de Andrade. Formou-se em filosofia na Universidade de São Paulo. Em 1943, assumiu o cargo de terceira assistente na cadeira de Sociologia I na USP. Defendeu sua tese de doutorado em 1950, sob a orientação do professor Roger Bastide. Em 1954, foi convidada por João Cruz Costa para ministrar a disciplina de Estética no departamento de filosofia. Durante a ditadura militar, exerceu o cargo de chefe do departamento supramencionado. Em 1973, aposentou-se e acabou por se tornar professora emérita em 1999.
Seus contos e ensaios foram publicados em diversas revistas, catálogos de arte, jornais, além de compilados em livros; bem como, postumamente, sob a organização da crítica literária Walnice Nogueira Galvão, foi publicado o volume A palavra afiada (2014), livro que resgata entrevistas, pequenos escritos e falas, além de cinco cartas de Gilda e Mário de Andrade[10].
O resumo biográfico[11] acima ressalta a multiplicidade de uma vida intelectual difícil de ser captada em sua integralidade e totalidade[12]. Ademais, é premente ressaltar, mediante uma profundidade analítica, o impacto da época e dos espíritos associadas a ela na construção da produção acadêmica de Gilda. Num primeiro momento, é importante destacar sua convivência com Mário de Andrade e frisar, desse modo, a primeira das várias dicotomias que atravessam a formação da autora. Quando se mudou para São Paulo, ela viveu, conforme supramencionado, na casa de seu primo e de sua tia-avó. A residência em questão abarcava uma “dualidade”, representando um certo elo entre o campo e a capital, visto que, em seu interior, contemplava um duplo movimento de costumes, de hábitos e de gênero que se expressava em sua própria divisão geográfica. Os hábitos interioranos eram refletidos no cotidiano doméstico, sobretudo, no primeiro andar da casa, tipicamente “feminino”, ocupado pelas atribuições domésticas amalgamadas com atividades de bordado e tricô. Por outro lado, o segundo andar tipificava “o novo, o moderno”, principalmente, pela presença de uma biblioteca, de quadros modernistas e de grandes decorações. O segundo andar expressava “o universo do masculino”, acompanhado pela presença de seu primo Mário de Andrade.
Além dos contrastes, geograficamente demarcados, entre o “mundo do aprendizado doméstico feminino” e o “mundo extraordinário dos livros” que estava representado na figura de Mário de Andrade, havia o contraste entre “o mundo rural” e “o mundo urbano”. A composição da casa representava uma disputa simbólica entre o antigo estilo patriarcal e a emergência do novo, o jogo de oposições e de duplos que irão compor as imagens antitéticas tão trabalhadas posteriormente pela autora[13].
Ademais, os textos que Gilda dedicava ao seu primo expressavam, além de um elo familiar, uma relação de afinidade e uma ligação de cumplicidade no estilo e na temática[14]. Após finalizar seus estudos na 2ª série do colégio, decide, em razão de sua paixão pelos livros, ingressar no curso de letras, primordialmente, para iniciar sua jornada rumo ao seu grande desejo: escrever ficção. Não obstante, Mário de Andrade a incentiva a cursar filosofia, alegando que era preciso, primeiramente, fomentar um cultivo intelectual. Apesar das incertezas expressas no caráter patriarcal da carreira docente, Gilda decide seguir a orientação de seu primo. Aqui, é possível vislumbrar outra dicotomia, ou melhor, outra ambivalência em sua formação: o ingresso no curso de filosofia em vista da docência em oposição ao seu desejo primário de se tornar uma escritora de ficção. Ao ingressar na faculdade de filosofia, foi aluna da chamada “missão francesa”: Roger Bastide, Jean Maugüé e Claude Lévi-Strauss. No início de sua trajetória acadêmica, a autor relembra que “ a faculdade foi para nós (mulheres), naqueles primeiros tempos, não apenas a oportunidade admirável de iniciação cultural, mas o momento grave de alteração do estabelecido”[15]. Além de sua participação no Grupo Universitário de Teatro, Gilda fez parte de um importante grupo de intelectuais, composto por Lourival Gomes Machado, Paulo Emílio Salles Gomes, Décio de Almeida Prado e Ruy Coelho. O grupo supramencionado foi responsável pela constituição original da Revista Clima (1941-1944), um importante meio de divulgação das produções intelectuais da nova geração.
A revista, primeiro produto coletivo da Faculdade de Filosofia, é considerada um importante meio atualizador do pensamento crítico e cultural na cidade de São Paulo, e um marco na vida cultural paulistana, pois representou uma nova modalidade de trabalho intelectual feita pela crítica aplicada às diversas áreas da cultura[16].
Ademais, conforme destaca Heloisa Pontes, um dos traços distintivos dos integrantes da Revista Clima foi a especialização dos saberes, visto que os seus integrantes intelectuais se vincularam a uma abordagem metodológica eminentemente sistematizada, dotada de um caráter explicitamente teórico, construído[17], sobretudo, a partir de hipóteses fundamentadas. Apesar dessa “crítica pura”, os pensadores do grupo Clima renovaram a tradição ensaística brasileira[18] e possuíam um “desejo pela concretude”, pela análise de obras, de produtos culturais e de reflexões sobre o cotidiano. Desse modo, escreve Antonio Candido:
(…) a filosofia interessava, sobretudo, como reflexão sobre o cotidiano, os sentimentos, a política, a arte, a literatura. O nosso grupo incorporou profundamente este ponto de vista, que explica porque, sendo nós todos formados em Filosofia e Ciências sociais, acabamos, quase todos, críticos[19].
A crítica ensaística dos membros da Revista Clima, ainda que com traços da paixão pelo concreto, expressavam uma conformidade com os critérios acadêmicos metodológicos e demonstravam uma certa tendência à especialização do saber. Não obstante, o trabalho de Gilda não pode ser qualificado como “puramente teórico”, “sistematizado” e “especializado”, pois “sua atuação crítica, no Brasil, deveu-se mais a certa artesania intelectual (…) do que, como se poderia imaginar, a uma formação especializada, calcada em conhecimentos sistemáticos e/ou conceituais legitimados pela comunidade acadêmica”[20]. Embora inicialmente tenha se dedicado aos textos de ficção na revista, o engajamento no Grupo Clima fomentou ainda mais a decisão de Gilda pela carreira acadêmica.
Ainda sobre a vivência de Gilda durante o “período de ouro” do Departamento de Filosofia da USP[21], isto é, durante sua convivência com a missão francesa, é premente ressaltar seus comentários pronunciados durante uma aula inaugural[22] no ano de 1972. Em suas ponderações, a autora destaca a vinculação de Lévi-Strauss e Jean Maugüé a uma concepção de estética “rica”, tradicional e monumental, associada aos ideias de representatividade, classicismo e racionalidade. Maugüé tinha um gosto pela pintura que expressava a relação entre o homem e a natureza, ou seja, uma harmonia entre ambos, demonstrando, assim, oposição aos vanguardistas e, por conseguinte, privilegiando a questão da unidade estética. Por sua vez, Lévi-Strauss oscilava entre o clássico e o moderno, frisando o quadro como manifestação dos aspectos da pintura. É na figura de Roger Bastide que Gilda encontra uma expressão do elogio a uma “estética pobre”[23], voltada ao concreto, ao simples, ao cotidiano. Aqui a escritora destaca uma reflexão importante sobre a “forma estética”: só posso entender uma forma estética contextualizando-a, isto é, analisando o contexto social em que a obra foi produzida[24]. Não obstante, apesar de sua vinculação a uma conjuntura histórica, a forma estética preserva sua autonomia. Enfim, a forma nunca é plenamente abstrata, ela apresenta uma dimensão sensível, pois representa algo que o artista encarna na obra, ou seja, ela se realiza concretamente na obra.
Roger Bastide, um “brasileiro em potencial”, estaria voltado para o país que o acolheu, produzindo estudos sobre o barroco mineiro e sobre a estética afro-brasileira (…) Bastide estaria em posição oposta à de Lévi-Strauss ou Maugüé, sendo representante da “estética pobre”, voltada para os fatos do cotidiano que compõem o foro de nossa vida social, mas acima de tido a cultura brasileira[25].
Seguindo os passos de seu orientador, Gilda se vinculou a uma paixão pela concretude, aos elementos da “estética pobre” e aos fatos do cotidiano. Como professora de Estética, a autora não ensinava filosofia nos termos puramente teóricos e sistematizados, mas fazia um apelo para uma abordagem investigativa calcada no “modo de produção artesanal” e na interdisciplinaridade. Em vista disso, atesta Gilda:
Nos meus cursos anteriores havia uma preocupação clássica de analisar as grandes categorias estéticas: o sublime, o belo etc. Percebi que isso não tinha mais sentido. O importante era saber quais das grandes categorias ainda resistem. A arte mudou de objetivo. Comecei a me interessar pelos problemas da arte atual. Nesse momento, definitivamente, decido que não queria fazer outra coisa senão estudar do século XIX para cá. O mundo podia cair que eu não ia falar sobre Schiller, Goethe ou Kant. Ia me fixar desse século para cá. Foi quando passei a dar o que considero os meus melhores cursos[26].
Diante dos fatos supracitados, será realizado um breve comentário sobre a tese de doutorado de Gilda, que englobou, em sua análise investigativa, os elementos metodológicos de Roger Bastide. Inicialmente, foi tratada como “fútil”, “dispensável”[27], “a tese de Gilda teve que esperar mais de trinta anos para vir a público sob a forma de livro (…) e para ganhar o reconhecimento intelectual devido”[28].
2. O espírito das roupas: sociologia estética e ensaísmo crítico
Numa primeira análise, é premente ressaltar dois componentes indispensáveis na obra “O espírito das roupas”, a saber: o ensaísmo crítico e a sociologia estética. A tese de Gilda foi escrita em forma de ensaio, mas, antes de adentrar nas nuances da reflexão da autora, é importante estabelecer uma ligação entre o ensaísmo e o método crítico da pensadora em questão. O ensaio possui uma pretensão de objetividade, mas não nos moldes do modelo tipicamente científico[29]. O ensaísta almeja um contato experimental com o objeto. Em termos gerais, a função do crítico ensaísta é dar a ver no objeto o que não era visível. Nesse sentido, Adorno afirma que o ensaio tipifica uma relação que se estabelece com o objeto, sendo que a ligação não se fundamenta nem em função de uma causa primeira, tampouco em decorrência de uma finalidade última. Em vista disso, atesta Theodor Adorno:
ele [o ensaio] não começa com Adão e Eva, mas com aquilo sobre o que deseja falar; diz o que a respeito lhe ocorre e termina onde sente ter chegado ao fim, não onde não resta nada mais a dizer: ocupa, desse modo um lugar entre os despropósitos. Seus conceitos não são construídos a partir de um princípio primeiro, nem convergem para um fim último. Suas interpretações não são filologicamente rígidas e ponderadas, são por princípio superinterpretações, segundo o veredicto já automatizado daquele intelecto vigilante que se põe a serviço da estupidez como um cão-de-guarda contra o espírito[30].
Reafirmando o seu compromisso com o método crítico, que dialoga com a função supramencionada do ensaísta, Gilda afirma:
Para mim, a função do crítico é definida pelo termo desentranhar. Crítico é aquele que procura desentranhar o sentido que o artista encarnou na obra. Criticar é, em larga medida, descobrir: procurar os indícios, examiná-los, agrupá-los com método, levantar hipóteses, tirar conclusões. Mas sempre atento ao recado da obra. Desconfio do crítico que, muito sabido em teorias, procurar antes reconhecer. Isto é, encontrar um saber que já possuía, projetar na obra a sua própria informação[31].
Diante dos fatos supramencionados, percebe-se que o método crítico de Gilda[32], compreendido enquanto uma tentativa de “desentranhar o sentido que o artista encarnou na obra”, dialoga intimamente com a liberdade de espírito promovida pelo ensaio, caracterizado pelo processo de dar a ver no objeto o que não era visível. Em vista disso, voltemos aos estudos de Gilda sobre “o espírito das roupas”. Num primeiro momento, é importante frisar que o próprio título expressa um contraste. A palavra “espírito” abarca uma série de definições teóricas complexas. Não obstante, Gilda se valeu de um conceito de alto teor teórico para analisar algo tido originalmente como “banal, corriqueiro”.
Apesar do recorte sociológico do trabalho, no qual a moda é apreendida como um fato social e cultural capaz de revelar dimensões importantes e inesperadas da sociedade brasileira, o tema- à boca pequena- foi considerado fútil por muitos. Coisa de mulher. Na hierarquia acadêmica e científica da época, que presidia tanto a escolha dos objetos de estudo como a forma de exposição e explicação dos mesmos, a tese de Gilda estava “condenada” à derrota. “Profana” e “plebeia”, a moda, na escala de valor legitimamente atribuídos por esse sistema classificatório, encontrava-se em uma posição diametralmente oposta à guerra: atividade masculina por excelência, “sagrada” e “nobre”[33].
Aqui, resta demonstrada a vinculação da autora ao concreto, a uma “estética pobre”. Com a sua tese de doutorado, a pensadora se propõe a investigar a moda como um elemento estético, que apresenta uma expressão social, ou seja, “tomando a moda não apenas como objeto analítico, mas como forma social e como linguagem simbólica, encontrando na vestimenta um objeto ilustrativo e operativo dos antagonismos das relações de classe e das oposições de gênero”[34]. É nesse sentido que o seu trabalho acadêmico pode ser enquadrado no interior da chamada “sociologia estética”[35], uma pretensão crítica de estabelecer uma correlação entre as formas estéticas e as formas sociais nas nuances da conjuntura de uma determinada nação e cultura. Para uma análise investigativa das correlações supramencionadas, Gilda se vale da literatura, dos jornais e das artes plásticas como instrumentos metodológicos e fontes válidas para a exploração do tema. Enfim, para a escritora, a vestimenta pode ser qualificada como uma forma operativa das divergências de classe e das relações que constituem o campo de conexões entre o feminino[36] e o masculino, representando, assim, um fenômeno estético[37] dotado de dimensão simbólica[38]. “A moda serve a estrutura social acentuando a divisão de classe”[39]. A escolha pela análise de uma sociedade burguesa oitocentista expressa um interesse por uma divisão social não mais atrelada aos aspectos do Antigo Regime.
A sociedade burguesa oitocentista pode ser caracterizada como “opressora de certos impulsos estéticos” e dos “instintos pré-civilizacionais”. Conforme destaca Jacob Burckhardt[40], o renascimento representou as origens da noção de “individualidade” e exaltou a eminência do “ideal estético” na sociedade. Todavia, o ideal estético se perdeu na sociedade burguesa, marcada pelo trabalho austero, pela contenção e disciplina. Valendo-se de perspectivas teóricas presentes nas obras de Thomas Hobbes e Sigmund Freud, Gilda ressalta que a vida em civilização exige, de certa forma, uma abdicação de elementos associados ao exercício da liberdade natural, aos aspectos pré-civilizacionais. Não obstante, o homem não consegue se desprender completamente das paixões originárias, sendo necessário, portanto, um processo de “sublimação”, uma transferência da energia das pulsões primárias para outras atividades, tais como: o direito, a ciência, a arte e a religião. Trata-se da retomada da concepção de Freud sobre os “desvios de satisfação imediata”. Até mesmo a sociedade burguesa, caracterizada pela repressão, precisa de mecanismos de sublimação para se sustentar. Para Gilda, era justamente a festa que representava esse momento de escape e de vivência, ainda que limitada, dos elementos pré-civilizacionais. “A festa, dissemos, é a vida de exceção. Ela é principalmente aquele ‘ponto de transição entre a vida real e o mundo da arte’ de que fala Burckhardt”[41]. Nesse sentido, as vestimentas seriam a expressão estética numa sociedade reprimida e contida.
Os escritos de Gilda sobre a moda e as vestimentas expressam uma pleno comprometimento da autora com o ensaísmo crítico, com uma abordagem que privilegia o objeto como medida do pensar, que se opõe às construções teóricas fechadas e rejeita a “violência das abstrações”, defendendo, por conseguinte, a liberdade de pensamento e uma análise investigativa capaz de comportar descontinuidades. Portanto, a autora não se vinculou aos sistemas de saber pautados na teoria pura, mas adotou, em seus textos, um processo reflexivo construído a partir do objeto estudado e que não se limitou a um “olhar especializado”.
Considerações finais
O ensaísmo crítico de Gilda de Mello e Souza apresenta uma nítida ligação com o seu “modo de produção artesanal”, caracterizado, essencialmente, pela “paixão pelo concreto”, ou melhor, pelo contato direto com o objeto investigado. No primeiro capítulo, foi realizada uma breve apresentação de sua trajetória, destacando que a sua crítica ensaística foi moldada, em grande parte, pelas nuances e aspectos de sua formação pessoal e do seu desenvolvimento acadêmico, mais especificamente dos ensinamentos que recebeu da “missão francesa”, da interação com o Grupo Clima e de seu relacionamento com Mário de Andrade. A construção do seu “olhar de intérprete” privilegiava uma análise sociológica das ideias, contextualizando-as e ressaltando a dimensão simbólica das formas sociais, afirmando a impossibilidade de uma sociologia da arte sem antes uma experiência estética.
Um das pretensões da abordagem investigativa de Gilda residia no processo de “desentranhar o sentido que o artista encarnou na obra”. Em vista disso, sua produção acadêmica foi construída com base no ensaísmo, caracterizado pela liberdade de pensamento, pela tentativa de dar a ver no objeto o que antes estava oculto, pela consideração do objeto analisado como medida do pensar, pela possibilidade de descontinuidades e pela ruptura com “sistemas teóricos fechados”. Em oposição ao fenômeno da “especialização do saber”, Gilda de Mello e Souza adotou uma postura interdisciplinar de investigação. O “saber artesanal”, qualificado como a paixão pela concretude, tipifica uma consideração reflexiva pelo cotidiano, capaz de transmitir e explicitar importantes traços e elementos da cultura. Nesse sentido, seu ensaísmo está em plena conformidade com o modo de produção artesanal, que propõe um estudo do texto e do contexto em justaposição. Enfim, a “estética pobre” da autora é um convite para um exercício reflexivo capaz de extrair da vivência cotidiana os elementos cruciais da cultura, resgatando, assim, a importância da correlação entre as formas estéticas e as formas sociais.
Referências
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SOUZA, Gilda de Mello. O espírito das roupas: a moda no século XIX. São Paulo: Companhia das Letras, 1987.
[1] “Ela não deixou, entretanto, trabalhos puramente teóricos ou sobre teóricos que a informaram. Também não costumava expor, nas críticas e nos ensaios publicados, os pressupostos teóricos e metodológicos que orientavam suas análises. Menos ainda era hábito recorrer à autoridade de pensadores consagrados para fundamentar ou corroborar suas avaliações.” (PAGANINE, Joseana. A formação do método crítico de Gilda de Mello e Souza: de Mário de Andrade a Aby Warburg. In: ENCONTRO NACIONAL DA ASSOCIAÇÃO NACIONAL DE PESQUISADORES EM ARTES PLÁSTICAS, 28, Origens, 2019, Cidade de Goiás. Anais (…) Goiânia: Universidade Federal de Goiás, 2019, pp. 1345-1356, p. 1346).
[2] Cf. SOUZA, Gilda de Mello. Exercícios de leitura. 2. Ed. São Paulo, Duas Cidades; Ed. 34, 2009. (Coleção Espírito Crítico).
[3] SOUZA, Gilda de Mello. Exercícios de leitura. 2. Ed. São Paulo, Duas Cidades; Ed. 34, 2009, p. 41. (Coleção Espírito Crítico).
[4] Cf. ADORNO, Theodor Wiesengrund.. O ensaio como forma. In: Notas de Literatura. Tradução de Jorge de Almeida. São Paulo: Duas Cidades; Ed. 34, 2003. pp. 15-46.
[5] “O ensaio investiga, através de seu esforço interpretativo, aquelas lacunas deixadas pelas ciências, uma vez que estas julgam não haver nada para explicar e, portanto, como infrutífero qualquer tentativa de interpretação. O ensaio alarga o sentido de compreender, não o reduzindo as tarefas de ordenar e classificar, como fazem as ciências, buscando ir além do conteúdo objetivo dado. O esforço interpretativo ensaísta busca a espontaneidade da fantasia subjetiva que é condenada em vista da simplificação dos conteúdos realizada pelas ciências, em nome de uma pretensa objetividade. O ensaio, desse modo, rejeita as regras impostas pela ciência do mesmo modo que recusa a pretensão totalizante dos sistemas filosóficos. No trecho supracitado, Adorno evidencia o modo como o ensaio não é fundado em uma estrutura fechada e filologicamente estruturada como são os sistemas filosóficos.” (SANTOS, Mariana Andrade. A forma contra a norma: sobre o ensaio em Theodor Adorno. FILOSOFANDO: REVISTA DE FILOSOFIA DA UESB, v. 2, n.1, p. 85-101, 2014, p. 90).
[6] PRADO JÚNIOR, Bento. Entre Narciso e o colecionador ou o ponto cego do criador. Revista do IEB, n. 43, pp. 9-39, 2006, p. 12.
[7] PIRES, Bárbara Luísa. A construção do olhar de intérprete: o ensaísmo crítico de Gilda de Mello e Souza. HUMANIDADES EM DIÁLOGO (IMPRESSO), v. 8, p. 39-50, 2017, p. 47.
[8] Cf. GALVÃO, Walnice Nogueira (Org.). A palavra afiada. Rio de Janeiro: Ouro sobre Azul, 2014, p. 90.
[9] “Em entrevista inédita concedida a Augusto Massi no ano de 1993, a autora afirma que a oscilação entre esses dois mundos foi decisiva para ela constituir uma forma própria de percepção das coisas, muito afinada com o “saber do caçador” oferecido pelo campo, pelas brincadeiras, pelo convívio com o mundo rústico.” (PIRES, Bárbara Luísa. A construção do olhar de intérprete: o ensaísmo crítico de Gilda de Mello e Souza. HUMANIDADES EM DIÁLOGO (IMPRESSO), v. 8, p. 39-50, 2017, p. 40).
[10] FERNANDES, Carlos Henrique dos Santos. O saber artesanal de Gilda de Mello e Souza. Modos: Revista de História da Arte, Campinas, SP, v.6, n.2, pp. 92-133, 2022, p. 94.
[11] “Em geral, a formação acadêmica de Mello e Souza é associada a elementos mais evidentes, que estiveram presentes na fase inicial de sua vida acadêmica: o escritor Mário de Andrade (1893-1945), a Universidade de São Paulo e o grupo Clima. Foi o que fez, por exemplo, Antonio Candido (1918-2017), em 2012, durante a cerimônia de inauguração da Biblioteca Gilda de Mello e Souza, no Centro Universitário Maria Antônia, da USP. Para ele, a professora de estética e crítica de arte- de quem era, então, viúvo- teria sido “cria da USP, de Mário de Andrade e da Revista Clima.” (PAGANINE, Joseana. A formação do método crítico de Gilda de Mello e Souza: de Mário de Andrade a Aby Warburg. In: ENCONTRO NACIONAL DA ASSOCIAÇÃO NACIONAL DE PESQUISADORES EM ARTES PLÁSTICAS, 28, Origens, 2019, Cidade de Goiás. Anais (…) Goiânia: Universidade Federal de Goiás, 2019, pp. 1345-1356, p. 1347).
[12] “Para delinear o método de Mello e Souza, é preciso ir, como um caçador, atrás dos rastros- entrevistas, comentários de parentes, lembranças de seus alunos, notas de rodapé, bibliotecas, bibliografias- que sirvam como ponto de partida.” (PAGANINE, Joseana. A formação do método crítico de Gilda de Mello e Souza: de Mário de Andrade a Aby Warburg. In: ENCONTRO NACIONAL DA ASSOCIAÇÃO NACIONAL DE PESQUISADORES EM ARTES PLÁSTICAS, 28, Origens, 2019, Cidade de Goiás. Anais (…) Goiânia: Universidade Federal de Goiás, 2019, pp. 1345-1356, p. 1346).
[13] PIRES, Bárbara Luísa. A construção do olhar de intérprete: o ensaísmo crítico de Gilda de Mello e Souza. HUMANIDADES EM DIÁLOGO (IMPRESSO), v. 8, p. 39-50, 2017, p. 41.
[14] Cf. PRADO JÚNIOR, Bento. Entre Narciso e o colecionador ou o ponto cego do criador. Revista do IEB, n. 43, pp. 9-39, 2006, p. 10.
[15] BLAY, Eva Alterman; LANG, Alice Beatriz da Silva Gordo. Mulheres na USP: horizontes que se abrem. São Paulo: Editorial Humanitas, 2005, p. 63.
[16] PIRES, Bárbara Luísa. A construção do olhar de intérprete: o ensaísmo crítico de Gilda de Mello e Souza. HUMANIDADES EM DIÁLOGO (IMPRESSO), v. 8, p. 39-50, 2017, p. 43.
[17] “Os membros do grupo Clima se especializaram, desde cedo, em áreas específicas (…) os integrantes do Grupo Clima eram críticos “puros”, munidos de conhecimentos sistemáticos, hipóteses bem fundamentadas, ferramentas conceituais sólidas. Tais foram as marcas introduzidas pelo grupo. Por meio delas conquistaram posições importantes no sistema cultural da época (atestadas, por exemplo, pela organização e direção do Suplemento literário), obtiveram reconhecimento e prestígio intelectual, sedimentaram a crítica num patamar analítico distinto do das gerações anteriores.” (PONTES, Heloisa. Destinos mistos: os críticos do grupo Clima em São Paulo (1940-1968). São Paulo: Companhia das Letras, 1998, pp. 216-217).
[18] “Situados entre os literatos, os modernistas, os jornalistas polígrafos e os cientistas sociais, construíram seu espaço e atuação por meio da crítica, exercida em moldes ensaísticos, mas pautada por preocupações e critérios acadêmicos de avaliação.” (PONTES, Heloisa. Destinos mistos: os críticos do grupo Clima em São Paulo (1940-1968). São Paulo: Companhia das Letras, 1998, p. 14).
[19] CANDIDO, Antonio. “Depoimentos sobre Clima”. In: Revista Discurso, nº 8, 1978, pp. 181-193, p. 189.
[20] FERNANDES, Carlos Henrique dos Santos. O saber artesanal de Gilda de Mello e Souza. Modos: Revista de História da Arte, Campinas, SP, v.6, n.2, pp. 92-133, 2022, p. 96.
[21] O comentário de Gilda sobre a visão estética dos professores da missão francesa está disposto no primeiro capítulo do livro “Exercícios de Leitura”.
[22] “Aula “inaugural e terminal”, como a própria autora se refere, pois marca o começo e o fim de sua carreira na faculdade. Ao apresentar os professores franceses, Gilda discorre sobre a própria formação do momento histórico que foi testemunha, protagonista e remanescente.” (PIRES, Bárbara Luísa. A construção do olhar de intérprete: o ensaísmo crítico de Gilda de Mello e Souza. HUMANIDADES EM DIÁLOGO (IMPRESSO), v. 8, p. 39-50, 2017, p. 44).
[23] Além de sua vinculação a uma estética pobre, Gilda se opõe a uma estética construída a partir da perspectiva de um olhar mecânico, isto é, a uma compreensão mecanizada da arte. “É curioso que o método adotado por Thomas, no estúdio, se aproxima daquele que, segundo Moles, a teoria da informação gostaria de propor aos filósofos como síntese de uma atitude estruturalista e uma atitude estética. Levando em conta que perceber é perceber formas [,] a teoria da informação proporia decompor o retrato do universo em pedaços do conhecimento visando, primeiro, fazer o levantamento de um repertório e, em seguida, recompor um modelo, que seria o simulacro desse universo, aplicando nessa tarefa as regras de assemblage ou interdição. Ver Abraham Moles, “Théorie informationalle de la perception”, in Le concept d’information dans la science contemporaine, Les Cahiers de Royaumont, Gauthier Villars/Minuit, 1965.” (SOUZA, Gilda de Mello. A ideia e o figurado. 1ª ed. São Paulo, Duas Cidades; Ed. 34, 2005. (Coleção Espírito Crítico), p. 165).
[24] Cf. MATTOS, Franklin de; Miceli, Sergio (Orgs.). Gilda: a paixão pela forma. Rio de Janeiro: Editora Ouro sobre Azul. São Paulo: Fapesp, 2007.
[25] PIRES, Bárbara Luísa. A construção do olhar de intérprete: o ensaísmo crítico de Gilda de Mello e Souza. HUMANIDADES EM DIÁLOGO (IMPRESSO), v. 8, p. 39-50, 2017, pp. 43-44.
[26] Souza, Gilda de Mello. A Palavra Afiada, Rio de Janeiro: Ouro sobre Azul, 2014, p. 105.
[27] Embora inicialmente tenha recebido críticas em razão de sua metodologia e de suas abordagens, foi justamente o trabalho de Gilda como integrante da direção universitária durante o período da ditadura militar que possibilitou uma certa autonomia e continuidade do Departamento de Filosofia da USP. Nesse sentido, ressalta Chauí: “Foi assim que, uma das primeiras mulheres a lecionar e doutorar-se na USP e a ocupar um cargo de direção universitária, a professora de estética, disciplina sempre menosprezada pelas direções do departamento (“firulas, plumas e lantejoulas”, diziam alguns tolos), assegurou a existência e a continuidade do Departamento de Filosofia.” (CHAUÍ, Marilena. A dignidade do feminino. In: MATTOS, Franklin de; Miceli, Sergio (Orgs.). Gilda: a paixão pela forma. Rio de Janeiro: Editora Ouro sobre Azul. São Paulo: Fapesp, 2007, p. 34).
[28] PONTES, Heloisa. A paixão pela forma. In: MATTOS, Franklin de; Miceli, Sergio (Orgs.). Gilda: a paixão pela forma. Rio de Janeiro: Editora Ouro sobre Azul. São Paulo: Fapesp, 2007, p. 87.
[29] “O ensaio rejeita as ideais de objetividade e interpretação tal como estes são entendidos pelo modelo científico, lançando-se na tarefa de penetrar a suposta objetividade e simplicidade dos conteúdos e dedica-se, sem receios, ao esforço interpretativo que é considerado infrutífero pela ciência. A interpretação torna-se, desse modo, uma tarefa primordial para o ensaio. As investigações do ensaio não se resignam aquilo que está simplesmente dito e por isso a tarefa interpretativa que o ensaio toma para si é acusada de superinterpretação pelas ciências (…) Adorno afirma que o ensaio, por natureza e características, assim como recusa a ideia tradicional de verdade também suspende o conceito tradicional de método. Em sua crítica à razão instrumental e ao esclarecimento, Adorno mostra que o modo de operar através da abstração totalizante e identificante pressupõe um distanciamento na relação entre sujeito e objeto.” (SANTOS, Mariana Andrade. A forma contra a norma: sobre o ensaio em Theodor Adorno. FILOSOFANDO: REVISTA DE FILOSOFIA DA UESB, v. 2, n.1, p. 85-101, 2014, pp. 89-95).
[30] ADORNO, Theodor Wiesengrund. O ensaio como forma. In: Notas de Literatura. Tradução de Jorge de Almeida. São Paulo: Duas Cidades; Ed. 34, 2003. p. 17.
[31] GALVÃO, Walnice Nogueira (org.). A palavra afiada- Gilda de Mello e Souza. Rio de Janeiro: Ouro sobre Azul, 2014, p. 77.
[32] Cf. ARANTES, Otília Beatriz Fiori. “Notas sobre o método crítico de Gilda de Mello e Souza”, in: Estudos Avançados, nº 56, São Paulo, janeiro/abril, 2006.
[33] PONTES, Heloísa. Destinos mistos: os críticos do grupo Clima em São Paulo (1940-1968). São Paulo: Companhia das Letras, 1998, p. 188.
[34] PIRES, Bárbara Luísa. A construção do olhar de intérprete: o ensaísmo crítico de Gilda de Mello e Souza. HUMANIDADES EM DIÁLOGO (IMPRESSO), v. 8, p. 39-50, 2017, p. 44.
[35] “Sociologia estética é uma nova maneira de interpretação sociológica: definimos a sociologia estética como estudo das correlações entre as formas sociais e as formas estéticas.” (BASTIDE, Roger. Problemas da sociologia da arte. Tempo social, São Paulo, v. 18, n.2, pp. 295-305, 2006, p. 298).
[36] “Abandonada a si mesma, a mulher aplicou aquela curiosidade desassossegada de se encontrar, que o ócio acentuava, no interesse pela moda. Enquanto ao companheiro a sociedade permitia a realização integral da individualidade na profissão, nas ciências ou nas artes, a ela negava os interesses de outro tipo além dos ligados à casa, aos filhos e a sua pessoa. Era como se não tivessem um cérebro, como se o exercício da inteligência tornasse duro os seus traços e lhe empanasse o brilho da virtude.” (SOUZA, Gilda de Mello. O espírito das roupas: a moda no século XIX. São Paulo: Companhia das Letras, 1987, p. 99).
[37] Cf. FERNANDES, Florestan. “A Moda do século XIX. Ensaio de sociologia estética”, in: Anhembi, nº 25, São Paulo, dezembro, 1952.
[38] É preciso compreender a sociedade na qual a forma estética está inserida. A moda é a arte do século XIX. Para Gilda, é premente destrinchar o enraizamento histórico da forma estética. Não obstante, a forma estética não se limita às suas origens históricas.
[39] SOUZA, Gilda de Mello. O espírito das roupas: a moda no século XIX. São Paulo: Companhia das Letras, 1987, p. 29.
[40] Cf. BURCKHARDT, Jacob. A cultura do renascimento na Itália: um ensaio. São Paulo: Companhia das Letras, 2009.
[41] SOUZA, Gilda de Mello. O espírito das roupas: a moda no século XIX. São Paulo: Companhia das Letras, 1987, p. 145.